Интервью с японистом, переводчиком японской поэзии, профессором А.А. Долиным

15 декабря 2020 года

Беседовала Елена Байбикова, доцент Университета иностранных языков Кобэ (Япония)

 

ПОЭЗИЯ И ВОИНСКИЕ ИСКУССТВА

 

Е.Б: Александр Аркадьевич, Вы автор и переводчик более шестидесяти книг, так или иначе связанных с Японией. Ваша первая книга «Японский романтизм и становление новой поэзии» была опубликована в 1978 году. Как японовед и исследователь, Вы начали свой путь с поэзии и в настоящее время тоже в основном занимаетесь ей, несмотря на то, что в девяностые годы были и другие темы, интересовавшие вас. В частности, Вы известны, как автор таких книг, как «Кэмпо – традиция воинских искусств», «Кэмпо – истоки воинских искусств», «Традиции ушу» и других работ, широко публиковавшихся также в германоязычных странах.

 

А.Д: Да, теме воинских искусств было посвящено несколько моих книг. «Кэмпо», первая из них, впоследствии несколько раз перерабатывалась. Это легендарное издание, которое очень долго лежало на полке и ходило в списках, затем распечатывалось в статьях еще в 1980-е годы. Потом, по сути дела, контрабандой было переправлено в Германию, вышло там и еще в течение пятнадцати лет, а может быть, и дольше занимало первое место на германоязычном рынке в списке лонгселлеров по теме «боевые искусства». Эта книга и до сих пор там котируется. 

В России удалось издать ее только в девяностом году, в некотором смысле в соавторстве с моим тренером Германом Поповым, но в очень усеченном виде – объем был сокращен почти вдвое в связи с дефицитом бумаги в стране. Время было трудное, так что издательство старалось сэкономить. И вот в таком усеченном формате книга выдержала дюжину переизданий. Ее общий тираж составил больше миллиона экземпляров.

 

Е.Б: Но если книга была написана за много лет до того, как вышла, то может оказаться, что Вашей отправной точкой в японоведении была не поззия, а воинские искусства? 

 

А.Д: Нет. Давайте вспомним всё по порядку. Первым был «Японский романтизм и становление новой поэзии» – это 1978 год. Следующая книга «Очерки современной поэзии» – это 1984. Были и другие из той же серии, например, «Новая японская поэзия», которая вышла в 1990 году. Впоследствии уже в двадцать первом веке почти все мои исследования поэзии Нового времени были изданы в виде четырехтомника «История новой японской поэзии», хотя и не с идентичным, а несколько отличающимся содержанием - там многое было обобщено и добавлено.

Что касается книг по воинским искусствам, то, как известно, боевые искусства, в том числе восточные, за исключением олимпийского дзюдо, были в СССР под запретом очень долгое время, и все эти книги писались как раз в тот период. Я был первым, кто вообще начал публиковать статьи по тематике боевых искусств в журналах. Сначала в научных (в «Азии и Африке сегодня», в «Проблемах Дальнего востока»), а затем и в других. Это были первые в СССР публикации по проблемам воинских искусств, и они в итоге пробили глухую стену запрета. 

Тогда за провоз через границу книги по такой тематике можно было запросто вылететь с работы. А я писал всё как раз на материале, который мне привозили контрабандой из-за границы друзья и соратники, прямо как ленинскую «Искру». Сам в те годы за границу не выезжал. В итоге книга пролежала в издательстве несколько лет, пока не удалось с невероятными трудностями отправить рукопись в Восточную Германию.  Там, поскольку это все еще была социалистическая страна, нашлось издательство, которое за государственный счет взялось перевести неподъемный труд в тысячу страниц, охватывающий все возможные аспекты восточных боевых искусств – от истории, философии, религиоведения, психологии, до биологии, медицины и стратегии. Плюс, разумеется, собственно, теория кэмпо.  То была попытка создать некое генеральное введение в поистине неисчерпаемую тему. Книгу в Германии перевели и издали в 1989 году, как раз в тот самый, удачный момент… 

Помните, чем был знаменателен ноябрь 1989-го года? Тем, что 9 ноября Берлинская стена упала в нужном направлении. Книга буквально в этот момент и вышла, что я воспринял как символическое знамение перемен. Сразу после этого издательство, которое ее выпустило, было поглощено концерном Ullstein. Таким образом, книга сразу оказалась на общегерманском рынке. Почти двадцать лет возглавляла там список бестселлеров по теме. Потом она еще выходила в Болгарии, а сейчас, например, то есть тридцать с лишним лет спустя, ее переводят в Сербии. В Германии выходили и другие мои работы по боевым искусствам, написанные в соавторстве с японским мастером.

 

Е.Б: При этом именно публикация в Германии стала стимулом к тому, чтобы книгу опубликовали в России на следующий год после описываемых событий.

 

А.Д: Фактически да, но в России был страшный дефицит бумаги. Директор Главной редакции восточной литературы издательства «Наука» так мне и сказал: «Рисковать мы не можем, поэтому издаем половину. Вторую половину отрезай сам!». Вот и издали половину. Первый тираж был двести тысяч, а уже через неделю – второй, еще двести тысяч. В общем, увеличивать объем самой книги было уже поздно – она так и пошла гулять уполовиненная. Только в 2008 году вышло полное, но уже несколько доработанное и расширенное издание.

 

Е.Б: И все-таки для Вас, как для исследователя, что было первичным: поэзия или вот этот философско-исторический, культурный аспект воинских искусств?

 

А.Д: Мне было интересно, конечно, и то и другое, но поэзия была несколько важнее. Я видел в ней свое основное призвание и предназначение. Я давно интересовался поэзией - не только японской, к счастью. Иначе ничего бы хорошего из этого, думаю, не вышло. Но меня, честно говоря, не устраивали поэтические переводы, которые на тот момент существовали в СССР. Вообще, беда японской поэзии в России заключается именно в отсутствии конкуренции среди переводчиков. Если поэзией стран Запада – Англии, Франции, Испании, Германии – занимались десятки,  сотни талантливых людей, то японской поэзией, как известно, занимались до 1990-х годов две дамы, а потом их стало три. 

 

КАКИМ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПЕРЕВОД? 

КАКИМ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПЕРЕВОДЧИК?

 

Е.Б: Если не ошибаюсь, одна из этих дам Вера Николаевна Маркова, а вторая – Анна Евгеньевна Глускина. Она была Вашим научным руководителем?

 

А.Д: Я очень хорошо ее знал, но моим научным руководителем была Ирина Львовна Иоффе. Она поэзией не слишком увлекалась, но была замечательным специалистом по классической и новой японской литературе. Фактически Ирина Львовна стала основателем так и не провозглашенной московской школы классического японоведения, к которой принадлежат Людмила Ермакова, Татьяна Соколова-Делюсина, Татьяна Редько-Добровольская, Наталья Шефтелевич, Виктор Мазурик, я сам и еще некоторые... Все мы вышли из одного гнезда. 

 

Е.Б: Но и Татьяна Соколова-Делюсина, и Татьяна Редько-Добровольская, а также Елена Дьяконова – все они переводят поэзию. 

 

А.Д: Редько-Добровольская этого не делает, но каждый волен переводить что хочет или писать что хочет. Однако, как я уже сказал, в случае с японской поэзией, мне кажется, все упирается в отсутствие настоящей конкуренции и критериев мастерства, поскольку еще со времен «монопольного владения» этой областью, когда Вера Маркова и Анна Глускина полностью доминировали, ибо никого другого попросту и не было, среди читателей, в народе укоренилось такое мнение, что японская поэзия – это нечто непонятное, аморфное, корявое или наоборот слащавое,  глубоко чуждое нашей отечественной поэтической традиции – и потому, возможно, прекрасное, сакральное, запредельное, трансцендентное…. О ней либо хорошо, либо ничего, как о мертвых. То есть она априори вне критики и выше всех похвал. А любое качество перевода не обсуждается, но принимается как вершина сакрального мастерства. Так все и пошло, да так отчасти и идет до сих пор – вопреки логике, здравому смыслу и законам гармонии.

Я отнюдь не считаю, что японская поэзия должна чем-то сильно выделяться в ряду других поэтических традиций. Поэзия есть поэзия – это главное. Подобно поэтическим произведениям на других языках, она должна выглядеть как поэзия, должна восприниматься как поэзия и звучать как поэзия – словом, должна быть поэзией. И на этом основании мы можем сделать вывод о том, кто должен переводить японскую поэзию, чтобы она не выглядела как перекореженная мантра или беллетризованная инструкция к смартфону... 

То, что я сейчас говорю – это не личное и приложимо к любому поэтическому опусу. У меня есть один такой критерий поэтичности классических жанров, который очень эффективен. Его можно прилагать не только к японским стихам – попробуйте сами. Когда меня спрашивают: «Как отличить, является ли перевод танка поэтическим или нет?» или «Как понять, хороший этот перевод или нет? Соответствует ли он каким-то мировым стандартам перевода?», – я говорю, что все просто и не надо даже голову ломать. Возьмите то, что получилось на русском языке или не на русском, на любом другом. Возьмите пятистишие – танка для этого подходит больше всего – и мысленно или по-настоящему запишите текст в подбор, то есть в одну строчку. Посмотрите, что у вас получилось. 

Если читается, как проза, то это проза – тут уж никаких сомнений быть не должно. Элементарный подстрочник, в который для красоты иногда вставляются какие-нибудь псевдоархаические или квазипоэтические выражения вроде тех, которые любил использовать при переводе покойный Виктор Соломонович Санович, который был довольно своеобразным «перекладчиком» поэзии, хотя прозу переводил прекрасно. Кроме ритмики, немалую роль играет как раз выбор адекватной лексики, которая сообщает нерифмованному краткостишию нужную интонацию.

Есть и другой важный критерий, касающийся интеллектуального багажа личности потенциального переводчика классики. О нем я обычно говорю, если меня спрашивают, кто же все-таки должен переводить японскую классическую поэзию. Ведь в конце концов почти каждый может взять и написать хайку. Те же японцы на моих глазах обучали детей в детском саду складывать хайку. И дети легко это подхватывали. Так же на моих глазах делали в России – младших школьников обучали писать хайку за полчаса. Появляется закономерный вопрос: а чем же тогда в течение многих-многих лет занимались Басё и все его ученики, у которых были свои поэтические школы, где они читали лекции по поэзии хайку. Неужели они были настолько бестолковы, интеллектуально ограничены, что им требовались годы, раз можно за несколько минут любому взрослому или ребенку объяснить принцип, и он прекрасно будет писать хайку?

На самом деле, тут просто две разных линии, так скажем, культурного восприятия. Действительно, почти каждый более или менее грамотный человек может сочинить хайку. И в Японии, и на Западе очень многие могут, и в России тоже. Ну и отлично! Поэтические экзерсисы обогащают духовный потенциал, развивают эстетическое чувство, да и в целом — почему бы нет? Следует ли из этого, что точно так же почти каждый может взять и перевести средневековое хайку? Принято считать, что да, особенно если человек хоть немножко знает хотя бы английский язык – этого мнения придерживаются многие из тех, кто переводит сейчас хайку на Западе.

    Однако я уже сказал, что есть один нерушимый принцип, который всегда действовал и продолжает действовать, по крайней мере, в российской школе поэтического перевода. Для того, чтобы всем этим заниматься, человек должен быть профессиональным поэтом. Поэтом не обязательно по призванию, а именно по профессии. 

Разумеется, для того чтобы стать профессионалом в любом виде искусств, во-первых, надо иметь способности, а во-вторых, надо обучаться ремеслу. Те, кто думает, что достаточно быть грамотным, а обучение и способности как бы ни при чем, несколько заблуждаются. И «любители», практикующие такой подход, конечно, ни в какую область поэтических переводов с английского, французского или испанского никогда не попадают. Это исключено – их просто засмеют. Но поскольку в японском сегменте нет никакой конкуренции, так как место почти свободно, то тут чуть ли не каждый желающий может пробовать свои силы. И об этих «попытках» тоже принято говорить либо хорошо, либо ничего, как о мертвых, ибо они становятся частицей «сакрального действа». 

Я же считаю, что только если человек элементарно умеет писать стихи, знает основы стихосложения: если он может на какую-то определенную тему написать сонет, если он может писать октавой и терцинами, если он при необходимости в состоянии перевести по подстрочнику восточную касыду или газель, вот тогда, – разумеется, если у него есть такое желание, – он может выступить в качестве поэтического переводчика. 

Кстати, о переводах по подстрочнику – это у нас было всегда в практике перевода с восточных языков. Да, переводили по подстрочнику, но переводили-то хорошо и очень профессионально. Иногда этим занимались блестящие поэты, у которых на тот момент другого занятия не было, потому что их собственные произведения никто не собирался печатать. Переводом занимались мастера и, благодаря их стараниям, школа поэтического перевода в России была потрясающая, несравнимая ни с какой другой европейской школой. Раз уж мы говорим о восточных языках, то в области перевода китайской поэзии тоже было немало талантливых людей, и они создали свою традицию конкуренции. А в области японской поэзии, увы, этого не произошло.

 

Е.Б:  Чем Вы это объясняете? Казалось бы, что мешало переводить японскую поэзию с подстрочника?

 

А.Д: Трудно сказать, почему в данной области не было конкуренции. Вообще-то, в СССР, вплоть до его распада, поэтический перевод приносил ощутимую прибыль. На это можно было жить. И жить неплохо. Почему никто не пошел в японскую поэзию – не знаю. Я вот, например, заинтересовался, и в итоге занялся этим всерьез и надолго. Кстати, переводить танка с подстрочника нелегко. Труднее, чем рифмованную западную поэзию. Нужно слышать и чувствовать мелодику оригинала, умело пользоваться клишированными образами и замысловатыми поэтическими приемами.

 

Е.Б: Но Вас интересует не только японская поэзия. Вы автор работ и по русской поэзии. И сами Вы тоже пишете и публикуете стихи. Как Вам кажется, не может ли ситуация, о которой Вы говорите, быть связана с какими-то принципиальными, коренными различиями между поэтическими традициями – японской и русской?

 

А.Д: Я, действительно, писал книги по русской поэзии, и у меня вышло три поэтических сборника. Пишу в основном, конечно, на русском, но есть стихи на английском и японском. Знаете, насчет принципиальных различий – это скорее, миф, растиражированный недостаточно образованными российскими и западными «любителями», которые, как мне кажется, именно потому и смакуют порой весьма бездарные переводы, к тому же еще и сделанные, например, с английского... Недавно одна студентка в Школе востоковедения написала курсовую работу по поэзии Басё на материале брошюрки, которую издал натуральный шарлатан!  Да, он издал свою версию переводов, причем даже привел оригиналы в своей книжечке, но переводы эти не выдерживают никакой критики, а сделаны они с английского издания. И вот студенты потом пишут курсовые про Басё по таким текстам, как будто ничего лучше не найти...

 

ПЕРЕВОД ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ: МИФЫ И РЕАЛЬНОСТЬ

 

А.Д: Читатель дезориентирован. А мифы о сакральной японской поэзии почему-то живут и передаются из поколения в поколение. В частности, миф о том, что японскую поэзию невозможно переводить красиво и притом близко к тексту. Разумеется, перевод японской поэзии возможен, и на самом деле ее даже проще переводить, чем китайскую поэзию, потому что в китайской поэзии большое разнообразие размеров, в ней рифмовка, иногда сквозная – попробуй-ка ее передай. Это очень непросто и мало кому удается. В японской же поэзии рифмы нет, хотя выдержать гармонию и уловить мелодику миниатюрной твердой формы весьма непросто.

 

ЯПОНСКАЯ И РУССКАЯ ПОЭЗИЯ

 

Е.Б: Но все же нельзя отрицать, что разница между поэтическими традициями существуют. Какие, на Ваш взгляд, основные отличия японской поэзии от русской?

 

А.Д: Японская поэзия замечательна! Это прекрасная поэтическая традиция. У нее, конечно, много своих «родовых» особенностей, или, если хотите, «отличий». Например, в японской поэзии, как мы знаем, нет рифмы и много клишированных тематических образов, что создает иллюзию некой лапидарности, даже ущербности. Еще одна особенность японской поэзии заключается в том, что она, действительно, по большей части существует в малых формах: танка и хайку, а также юмористические их разновидности – кёка, сэнрю. Впрочем, есть и большие формы, но о них среди российских читателей до последнего времени мало кто знал. Я сейчас эти формы довольно широко пропагандирую. В первую очередь канси, китайские вариации японских поэтов. Среди них есть очень красивые, мощные стихи. Канси служат и всегда служили тем «недостающим» звеном, той лиро-эпической стихией, которая, якобы, отсутствует в японской поэзии. В танка ее нет, но она есть в канси, а значит является неотъемлемой частью японской поэзии, потому что в свое время все образованные люди читали канси.

Кроме того, в самурайских эпических сказах гунки также были стихи, и много – так называемая поэзия имбун. Западные переводчики ее полностью игнорировали, хотя ею написаны крупные фрагменты текста. Например, в «Повести о доме Тайра» (XIII в.)  целые главы написаны стихом, причем мощным, эпическим стихом. То есть в многочисленных эпических сказаниях гунки, каждое из которых в десятки раз крупнее, чем «Слово о полку Игореве», основной прозаический текст чередуется с крупными стихотворными фрагментами. 

Мы вместе с Ириной Львовной Йоффе еще в 1982 году издали «Повесть о доме Тайра», где я переводил именно поэтические части. Позднее они печатались и в отдельных сборниках, но для российского читателя большие формы японского стиха все равно пока остаются маргинальными. Такая поэзия, видимо, трудна для восприятия. Именно поэтому для многих прелестные танка и милые хайку – единственно реальная, «настоящая» японская поэзия. Танка и хайку, разумеется,  являются настоящей японской поэзией, но, во-первых, не только они, а, во-вторых, все зависит от того, как эту поэзию переводить, интерпретировать и вообще воспринимать. 

 

Е.Б.: И каким образом Вы советуете воспринимать японскую поэзию и почему? 

 

А.Д.: Конечно, можно вслед за поэтами Серебряного века воспринимать эти формы как легкие арабески, а точнее, «жапонески». Известно, что российским поэтам, Бальмонту, Брюсову и другим нравилась японская поэзия, но исключительно в рамках течения известного как Le japonisme, и в таком ключе они ее воспринимали – в одном ряду с японскими вазами, нэцкэ, кимоно, мечами, гравюрами и чайным фарфором. Перелагали они эту поэзию соответствующим образом. Причем «из вторых рук» – с французского или, чаще, немецкого. Хотя в это время в России уже были известные японоведы: Позднеев (хотя он, скорее, китаист, но занимался и Японией), Конрад, Невский, Елисеев. На тот момент люди уже ездили в Японию. И все же поэтические переводы делались с европейских языков – в духе жапонесок (japonesque). Но можно было вглядеться более пристально и увидеть в них серьезную поэтическую традицию.

 

Е.Б: И в чем же сущность этой традиции? Что делает классическую японскую поэзию поэзией? Ведь в ней нет привычных для нас рифмы и метра, ей не свойственна метафоричность. 

 

А.Д: Вопрос не простой, но ответить на него можно. Действительно, когда мы читаем японскую поэзию в оригинале, поначалу кажется, что она довольно однообразна. Кроме того – это поэзия с весьма шаблонным списком тем. Особенно танка. Хайку устроены немного иначе, но танка – это бесконечные вариации на одни и те же темы. Просодия тоже совершенно не меняется: тридцать один слог – 5-7-5-7-7. К тому же преобладает минорная тональность, которая вносит некоторое уныние в восприятие такого стиха. Мир неизменно воспринимается через призму концепции непостоянства (мудзё). И тут, разумеется, возникает правомерный вопрос, в чем же тогда красота этой поэзии и почему ее так превозносят? «Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?». Вот это как раз тот самый случай. 

 

ОСОБЕННОСТИ ЧИТАТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ В ПЕРИОД ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

 

А.Д: Чтобы понять, в чем же притягательная сила такой поэзии, надо в первую очередь научиться воспринимать ее так, как воспринимали сами японцы: и авторы, и читатели. При этом хочу отметить, что и авторы, и читатели составляли, на самом деле, единое целое – интерактивную среду. То есть даже обычные, простые люди, будучи достаточно эрудированными и воспитанными в той же самой поэтической традиции, полностью улавливали все, что хотели донести до них авторы. Например, если мы говорим об эпохе Эдо, когда писались бесконечные пародии на классические шедевры из древних антологий, надо учитывать, что все эти пародии были рассчитаны на широкий круг читателей - простых людей, которые, тем не менее, были знакомы с поэтическим каноном и ценили его. Собственно, за счет таких пародий популярность классических шедевров только возрастала. Вот об этих читателях я и говорю.

Во-вторых, надо рассматривать поэтическую традицию как поэзию определенных национальных эстетических стереотипов. В принципе, это относится к любой поэзии, но в Европе стереотипы были сильно приближены и, в общем, если в наше время немец читает французскую поэзию в оригинале или в переводе, она ему не кажется чуждой: эстетические идеалы более или менее те же, те же этапы эволюции больших эстетических стилей и так далее. В Японии было все не так.

Как мы знаем, у японцев в отличие от Европы всегда действовал принцип кумулятивного развития культуры. То есть никакие новые течения, стили и движения в литературе и, в частности, в поэзии не отрицали прежние. Наоборот, последующее всегда опиралось на предшествующее, а изменения поэтических форм были минимальны.  Но все же стили так или иначе менялись, были свои школы на протяжении веков – то есть нельзя сказать, что все оставалось совсем неизменным. Постепенно возникали и новые жанры, как те же хайку, например. Просто все происходило достаточно медленно. 

Если сравнивать с Европой, японская поэзия консервативна и даже очень консервативна. Но японцам, собственно говоря, это и было нужно, это им и нравилось. То есть они воспринимали всю свою культуру как единое целое, как пирамиду, наверху которой они – каждое поколение в свою очередь – себя видели. Для того, чтобы наслаждаться достижениями современной ему цивилизации, скажем, в эпоху Эдо, японцу все равно необходимо было овладеть всем массивом классической культуры предшествующих веков. Без чего в культуре было невозможно существовать. И этот принцип действовал вплоть до конца Второй мировой войны.  

Жанров и форм, которые таким образом сосуществовали, было не очень много, но они полностью устраивали японскую аудиторию. Были выработаны такие рафинированные формы, особенно поэзия танка, где действительно огромная важность придавалась нюансам. Если в европейской поэзии главным условием создания шедевра были – помимо незаурядного таланта автора – оригинальность формы и яркость образов, в японской поэзии ничего такого не требовалось. Конечно, подразумевалось, что талант у автора должен быть, но главным критерием дарования была тончайшая нюансировка довольно-таки шаблонных образов и тем. 

  Действительно, японцы исходили из того, что европейцам не часто приходит в голову – из банальных положений. Но откуда взялось то, что по-японски называется мудзёкан – то есть ощущение бренности и непрочности земного мира, которое пронизывает всю японскую поэзию и вообще всю классическую японскую литературу (кроме, пожалуй, юмористических произведений)? Откуда? Это мироощущение вызвано тем простым фактом, что, как ни странно, но так оно и есть – мы действительно живем в бренном и непрочном мире. Японцы ничего здесь не придумали, они просто прониклись ощущением бренности бытия и передавали его из поколения в поколения, практически до середины ХХ в. 

Они также исходили из того, что человеку немного надо: «краюшку хлеба, и каплю молока. Да это небо, да эти облака!», – как сказал наш поэт.  Это основной принцип дзэнского мировосприятия, ваби – «немного надо», и поэтому вовсе не обязательно так уж разнообразить даже не только поэзию, а вообще все: свой стол, одежду... Строгость, аскетизм, скупость самовыражения.  Немного жанров, немного стилей, немного слов для передачи главного – этого, в принципе, достаточно. Ведь постижение мира лежит «вне слов, вне письменности». Но зато важна тонкая нюансировка: ведь каждый человек, живущий на земле, по-своему воспринимает краски этого бренного мира, по-своему их отражает, по-своему пишет стихи, рисует или создает композиции икэбана.

 

ПАРАДОКСЫ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ

 

Е.Б: Парадоксальным образом мы здесь становимся свидетелями индивидуализма, в котором японцам часто отказывают.

 

А.Д: Да, но это особый индивидуализм, порожденный групповым, корпоративным мировоззрением, мироукладом. То есть законы мироздания и прочие законы – например, поэтических жанров – едины для всех, и, скажем, если человек задумает написать танка не в тридцать один слог, а в тридцать пять – его засмеют. Поэтому он пишет «как все», но именно поэтому так важна тонкость и неповторимость, индивидуальность восприятия. Поэтому она так ценилась, и именно о ней, во всех ее разнообразных проявлениях, писали теоретики вака на протяжении многих веков.

Эволюция жанра строилась как раз на этих незаметных смещениях, исподволь меняющих стереотипы, на этой тонкой нюансировке, которую мы с непривычки вообще не воспринимаем. Для нас, например, лирика Сотэцу и лирика Аривара-но Нарихира будет выглядеть примерно одинаково, а для истинного ценителя – это совершенно разные вещи. Но так было раньше. Для современного японца, к сожалению, разница тоже уже не очевидна. Однако на протяжении всех тех веков, когда классическая культура царила в японском обществе, именно из знания классической культуры (в том числе и китайской) и складывались вообще все представления о прекрасном.  

Таким образом, взращивалось, как я его называю, «поэтическое древо» – мощный ствол поэзии, на котором есть отстволки и множество ветвей, покрытых густой листвой. Отдельные отстволки – это основные жанры, ветви – стили и школы, поэты – мелкие веточки дерева. Отдельные произведения – листья в гигантской кроне. Но все, что растет на гигантском дереве, произрастает из единого корня.  Это не разные деревья. Это одно могучее древо. А значит листья просто обязаны быть похожи друг на друга. Но они не совсем одинаковы – вряд ли нам удастся найти среди них два совершенно идентичных произведения.

На понимании данного принципа и строится восприятие красоты в японской поэзии: авторы, во-первых, видели все как бы немного со стороны – то есть разом все древо. По крайней мере, предыдущим поколениям было доступно такое объемное восприятие всей совокупности ветвей и листьев. А, во-вторых, они достаточно четко понимали свое место на этом древе. Могли апеллировать к предшествующим образцам с помощью приема хонка-дори – скрытое цитирование в классической поэзии, – который широко использовался со времен «Синкокинсю» (то есть с начала XIII века) и был построен на том, что читатели, как и авторы, прекрасно знали, откуда взята та или иная строка, тот или иной образ. И ничего не нужно было комментировать. А в наше время, когда все уже снабжено комментарием, читатель все равно не может толком это воспринять – недостает базовых знаний.

 

Е.Б: То есть красота японской поэзии – это отраженная красота? «Красота эха»? 

 

А.Д: Если мы говорим о хонка-дори, то, с одной стороны, это, действительно, своего рода отголоски классических образцов и образов, но все же не только эхо. Ведь поэтические образы были стереотипизированы, и получалось, что человек, используя такой прием, встраивал себя в общий творческий ряд. К примеру, если автор использовал ранее не употреблявшийся образ диких гусей, летящих в небе вереницей, как письмена в строке – то это, разумеется, был созданный именно им образ. Но в то же время подразумевалось, что гуси сразу вызовут в памяти читателя как минимум несколько стихотворений из огромного количества стихов о диких гусях, которые уже существовали ранее в японской поэзии. Что значительно расширяло поэтическое восприятие. То, что мы считаем минимализмом на самом деле могло работать как раз в противоположном направлении, расширяя горизонты.

 

Е.Б: Есть в этом что-то стереоскопическое. Эта способность к сопоставлению, взгляду с разных сторон.

 

А.Д: Да, наверное, можно сказать, что появлялась некая стереоскопичность восприятия, но повторяю: все было рассчитано на интерактивного, очень эрудированного читателя. И это было нормальным явлением для средних веков. Япония, вообще, была страной высокой грамотности. В эпоху Эдо (XVII–XIX вв.) процент грамотных людей в среднем по всей Японии составлял порядка 30%, но в больших городах грамотным было 80% населения, если не больше. То есть все уважающие себя люди умели читать и писать. Но они читали и писали не так, как мы можем себе представить по аналогии с Россией в тот же период - речь идет не об умении поставить подпись под документом. Мы говорим о людях, которые учились читать и писать на классических произведениях в специальных школах тэракоя. И среди них были даже простые крестьяне, ремесленники, торговцы. Ну, а самураи все поголовно получали образование в клановых и домашних школах.

Вот, к примеру, как может быть, что у горожан такой бешеной популярностью пользовались спектакли театра Кабуки в эпоху Эдо? Народ просто валом туда валил. А в Кабуки ведь очень многие пьесы строились на парафразах классических произведений – в них цитировались стихи классиков десятого века и так далее. И никто ничего не комментировал. Но простые горожане с восторгом все воспринимали! Это была совершенно другая культурная среда. Даже с Европой, на мой взгляд, не сравнимая. В Европе царила элитарная культура, а в Японии еще и до эпохи Эдо далеко не вся культура была элитарна (хотя, разумеется, существование хэйанской аристократической придворной культуры никто не отрицает). Кстати, в школах хайку не существовало никаких сословных барьеров. Кроме того, шло постоянное взаимодействие фольклора и поэзии – фольклор обогащал поэзию, а классические поэтические образы и стихи входили в фольклорные произведения жанров сэцува, отоги-дзоси и тоже не требовали особых комментариев.

 

ИНТЕРЕС К ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ НА ЗАПАДЕ

 

Е.Б: Но если настолько ощутимы отличия культурных сред Японии и, условно говоря, Запада, если так велика разница в уровне грамотности и в характере межклассовых отношений, если мы не видим в Японии ярко выраженной элитарности культуры, а поэтические и эстетические стереотипы совсем не похожи на то, к чему мы привыкли... В общем, если все у них совсем по-другому, то может быть тот интерес к японской поэзии, ту её безумную популярность, которая наблюдалась в советское время и в общем-то наблюдается до сих пор, можно объяснить эффектом «притяжения противоположностей»?

 

А.Д: На мой взгляд, у такой популярности основных причин – две. Первая заключается в полном непонимании – мистическом и сакральном – этих стихов. Нет, разумеется, есть и те, кто понимает, но таких очень немного. А учитывая, что в своей массе переводы японской поэзии совершенно неадекватны оригиналам по художественному уровню, то, конечно, весьма странно, почему и за что народ их так полюбил. Каким образом те же самые люди, которые знакомы с переводами Лозинского, Пастернака и Штейнберга с европейских языков, все это воспринимают? Здесь, мне кажется, любовь возникает именно оттого, что, как и в начале двадцатого века на Западе, у нас до сих пор считают, что за этими корявыми и малопонятными строками стоит что-то сакральное, что-то невыразимо значительное. В чем-то они правы – за строками любого перевода действительно кое-что стоит – это та самая мощная поэтическая традиция, о которой я говорил. Но, к сожалению, как не удалось толком ее воспринять тогда, в начале двадцатого века, так не удается и сейчас, в начале века двадцать первого.

Если мы переводим сокровища классической японской поэзии, то, во-первых, тут нужны хорошие комментарии и вводные статьи, а, может быть, даже поясняющие книги – они, кстати, сейчас и начали выходить. Вот, например, недавно вышла очень хорошая монография Марии Торопыгиной «Бухта песен. Шесть глав о средневековой японской поэзии», в которой замечательно анализируются разные школы вака на протяжении столетий. Ранее выходили трактаты по поэтике «Девять ступеней вака» в переводе И.А. Борониной. Работы прекрасных специалистов для специалистов. Но, конечно, для массового читателя мудреные трактаты об особенностях чужеродной поэтики почти ничего не говорят. Такая литература в основном значима для специалистов. Массовый читатель ее не будет читать никогда, потому что, как мне кажется, для него это малоинтересное чтение. Так что же делать с нашим многотысячным читателем? Ведь японская поэзия, действительно, интересует самых разных людей. Но почему – остается загадкой. 

В социальных сетях, в том же Фейсбуке, есть несколько групп, посвященных японской поэзии, в каждой из которых по несколько тысяч человек. Я сейчас слежу за их деятельностью и вижу, что они регулярно перепечатывают какие-то особо понравившиеся им переводы, иногда необъяснимо странные. Но участникам групп они нравятся. Нравятся, прежде всего, за странность, потому что, конечно, некоторые переводы иногда, что называется, совершенно не от мира сего. Мои переводы, кстати, они тоже там нередко цитируют. Хочется думать, что по другой причине. 

Вообще, на мой взгляд, японскую поэзию можно и нужно переводить, но, таким образом, чтобы она не казалась какой-то мутной, мистической, потусторонней, аморфной массой. Каждое стихотворение, будь то танка или хайку, должно играть всеми красками так же, как оно играло и продолжает играть в оригинале. Это не я придумал – к этому стремятся все поэты-переводчики, которые переводят с разных языков. У нас, к сожалению, учитывая засилье прозаических переводов, получилось так, что от японской поэзии вроде бы этого никто и не требует, она и так хороша – сойдет как есть. Но ведь она действительно очень красива, и красота обязательно проявится в переводе танка, если найти ключ к переводу. Я считаю, что сумел его найти, хотя далеко на сразу. И в этом ключе я перевожу уже последние лет двадцать пять.

 

УНИВЕРСАЛЬНЫЙ КЛЮЧ

 

Е.Б: И что же это за ключ? Он универсальный?

 

А.Д: На самом деле, в нем нет ничего загадочного: я просто перевожу эти стихи таким же образом, как их писали японские авторы. У меня получается просто потому, что я, как и японские поэты, очень много этих стихов – разных жанров и периодов – прочитал. Я как бы вошел в этот ритм. Только речь здесь не о ритме оригинала, а об адекватной поэтической модели, которую я сам создал. Я мыслю в этой ритмической схеме, и поэтому перевод у меня не занимает много времени. Виктор Соломонович Санович как-то раз мне сказал: «Я уже год мучаюсь над переводом одной танка». Но на мой взгляд, лучше не мучиться, если уж так. Переводить надо легко, почти на одном дыхании. Надо мыслить и чувствовать в этой системе координат. И если вы этого состояния достигли, то оно уже будет само более или менее ложиться в заданную схему. 

Так же переводят, да и пишут, сонеты и другие твердые формы стиха. То есть человек не ломает голову, как ему строчку переложить, не высасывает ее из пальца каждый раз – она, можно сказать, сама приходит. Включается определенное вдохновение, но оно основано на уже разработанном поэтическом восприятии реальности в данной системе координат. Вот, например, недавно вышел «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо в прекрасном переводе Романа Дубровкина - там все октавами, больше тысячи октав. Поэтому на перевод ушло четырнадцать лет. Немало, но если бы он в каждом отдельном случае заново придумывал, как ему очередную октаву ритмически уложить, у него бы перевод занял еще сто четырнадцать лет. 

Если переводчик не мыслит в заданной системе, то получается у него ни шатко ни валко. Вот как, к примеру, переводила Вера Маркова? Замечательный переводчик прозы, отличный переводчик драмы, трехстишия хайку она переводила тоже неплохо, хотя многословно и без единого паттерна.  Но как же неудачно, не гармонично и не мелодично она переводила танка! А некоторые танка, особенно высокую классику вроде Сайгё, на мой взгляд, переводила совсем плохо. Почему? Потому, в первую очередь, она даже не задумывалась о создании единой системы координат, своей системы адекватного перевода.

 

Е.Б: Правильно ли я понимаю, что танка как жанру присуща интертекстуальность? И следовательно, чтобы перевод танка получился красивым и точным, чтобы в нем наиболее полно проявилась природа этой твердой поэтической формы необходим, прежде всего, корпус текстов на языке перевода? 

 

А.Д: Да, нужно, чтобы такой солидный корпус был создан, подобно тому, как он существовал в японской традиции. И, естественно, он постепенно создается. Обычно разными переводчиками, но я предпочитаю полагаться только на себя, поскольку, честно говоря, считаю предшествующие образцы неудачными – с точки зрения поэтической техники. Некоторым исключением можно считать только хайку.  Я считаю, что на данный момент такой хрестоматийный базовый корпус я уже во многом создал – у меня на сегодняшний день вышло около сорока разных сборников и антологий, и есть основания надеяться, что вскоре мне удастся издать большой восьмитомник переводов японской классики. 

То есть поэтические переводы продолжают выходить и выходят они именно в обозначенной мной системе координат. Это первое необходимое условие – то, чего не было у Веры Марковой и всех остальных. Они не пытались найти специальную ритмическую схему, которая, меж тем, довольно проста. Например, если мы возьмем оригинал и попытаемся приложить вот японскую просодию 5-7-5-7-7 к русскому переводу танка – что пытался делать в свое время Конрад, который не был поэтическим переводчиком, – то вместо танка выйдет нечто вроде частушки, припевки. Ведь ритмически такое чередование близко к русской частушке. Получается несколько курьезно. 

Кстати, когда с ритмами экспериментировал, пытаясь найти какой-то вектор, Брюсов – великий мастер стиха и прекрасный переводчик – у него, как и у Бальмонта, тоже не получилось, потому что он искал не в тех ритмах. Кроме Брюсова и Бальмонта, были и другие такие попытки. Я даже обнаружил отдельные удачные переводы, выполненные японоведом Евгенией Максимовной Колпакчи. Но то были еще довоенные штучные образцы, а продолжения, увы, не последовало, все заглохло. 

Позже, когда Вера Маркова уже стала заниматься поэзией танка, она просто не ставила перед собой такой задачи. Переводила, что называется, как бог на душу положит – где ямбом, где хореем, где амфибрахием, а где – свободным стихом. То есть поэтичность в ее переводах зачастую есть, но нет той мелодики стиха, которая является абсолютно непреложным условием создания японской песни вака или танка – мелодической миниатюры в стихотворной форме. Вот именно мелодики мы в переводах Марковой не найдем. Ну, и конечно, никакой унификации, столь необходимой для твердой поэтической формы.  Нет ее также и у всех последующих переводчиков танка, к сожалению. Я никого не хочу обидеть, но это факт. Достаточно записать такие «пятистишия» в подбор, чтобы убедиться, что перед вами прозаический, иногда чуть подкрашенный, подстрочник. И никто и не пытался воссоздать мелодику стиха, без которой «японская песня» просто не работает, потому что, возможно, дело казалось слишком сложным. 

Как я уже сказал, поэтическому переводчику нужно быть прежде всего профессиональным поэтом. Причем не японским поэтом, а сугубо русским. Это не мои домыслы, а давным-давно доказанная и многократно подтвержденная истина.  Вот Анна Евгеньевна Глускина в своих переводах антологии Манъёсю (8 в.), сделанных в основном еще до войны, как раз пыталась найти какой-то свой pattern, но у нее все оставалось в рамках «салонной поэзии» начала XX века. Оттого-то у нее в Манъёсю все классические танка выглядят как непритязательные европейские катрены – такие простенькие четверостишия с банальной и бедной рифмой. Их там тысячи, и все они примерно так устроены. Думаю, по этой причине ее переводы и не завоевали большой популярности, так как невооруженным взглядом видно, что, с точки зрения русской поэзии – это далеко не шедевр. 

То, что было зарифмовано и подано на блюде как некая сакрально-мистическая сущность в салонном исполнении, читатель не смог толком оценить и воспринял без всякого энтузиазма. Однако, как я уже говорил, для того чтобы через перевод можно было воспринять красоту и изящество «японских песен» – как сами японцы называли и называют до сих пор свою поэзию – перевод должен быть выполнен по соответствующим лекалам. И лекала надо сначала тщательно изготовить, потом к ним приноровиться, а потом уже в рамках такой вот «высокой моды» создавать поэтические произведения. 

Не хочу себя хвалить, но именно этим я занимался почти полвека. Помимо японских танка, я занимался поэзией разных видов, и русской поэзией тоже, но переводил только японскую. Полагаю, что некий ключ я нашел. Он универсален –  то есть каждый может им воспользоваться. Но у меня ощущение, что на сегодняшний день людей, которые могли бы реально применить имеющийся ключ, просто нет. Никто из младших поколений японоведов в России не занимается художественным переводом японской классической поэзии, да и современной поэзии тоже. Вернее, поэзии нового времени, которая уже тоже стала классикой.

 

Е.Б: Но сейчас, кажется, угасший было интерес к поэзии, снова на подъеме. Я имею в виду не только японскую поэзию, а поэтические тексты вообще. Возможно, молодое поколение исследователей и переводчиков как раз сейчас «наращивает» мускул, изучает корпус...

 

А.Д: Возможно. Но они пока что незаметны. Во всяком случае, профессиональных поэтов-переводчиков с японского, способных создавать стихи в любых жанрах и формах, а не только нерифмованные лексические скетчи в несколько слогов, нет ни одного. И на сегодняшний день тому есть одна простая причина: поэзия – дело совсем не прибыльное, даже, можно сказать, убыточное. Хотя, как ни странно, с западных языков продолжают довольно много переводить, вероятно в силу того, что школа перевода была очень сильной и многочисленной. Сейчас масштабы меньше, но тем не менее даже на таком фоне ситуация в нашей японской епархии выглядит совсем неутешительно. Думаю, что в какой-то момент, конечно, переводчики обязательно появятся, но едва ли в ближайшие годы. 

Я сейчас ставлю перед собой совершенно конкретную задачу – создать корпус японской поэзии, о котором уже упоминалось выше. Но, конечно, в основу ляжет именно мое понимание традиции и моя интерпретация. При этом «корпус» вовсе на означает, что речь идет о сверхгигантских переводах антологий. Я, конечно, и сам переводил антологии: «Кокинсю» (X в.) и другие собрания, но при этом я считаю, что для российского читателя – именно для читателя, а не для японоведения – нужны книги, где будет всего понемногу. Например, перевод антологии Синкокинсю (XIII в.), который сделала Ирина Александровна Боронина, был замечателен с точки зрения научного японоведения, но насколько это подходит для широкого читателя — другой вопрос. К тому же на склоне лет Ирина Александровна неожиданно решила заняться «поэтическим творчеством» и вместо содержательных, подробных подстрочников стала давать псевдопоэтические переводы, что на мой взгляд, не совсем уместно. Лучше бы это был грамотный, нормальный подстрочник, как делается на Западе. Иначе текст только вводит в заблуждение читателя. 

Сейчас сложилась парадоксальная ситуация в области японской поэзии, потому что число переводчиков – переводчиков поэзии – стремится к нулю. Кажется, уже и Татьяна Львовна Соколова-Делюсина от переводов поэзии отошла и занялась чем-то другим. То есть переводчиков практически нет, а вот число поэтических изданий растет по экспоненте. Рост этот не прекращается как минимум с нулевых годов. И каждое издательство считает своим долгом перетасовать старую колоду, тиснуть что-нибудь оттуда наугад. А в этой старой колоде – чего только нет... Некоторые образцы, кажется, вообще имеют отношение к японской лирике только номинально.

 

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ

 

Е.Б: А какое отношение имеет к японской лирике послевоенная и шире – современная поэзия? Вы ведь ее тоже переводили? 

 

А.Д: Да, я переводил послевоенную поэзию. Например, в конце 1980-х выходил сборник «Голоса вещей». Были и другие. Я считаю, что в послевоенной поэзии много хорошего, но на сегодняшний день все это тоже уже в прошлом. А вот в двадцать первом веке сомневаюсь, чтобы успели создать что-то такое, на что стоило бы обратить внимание. По моему убеждению, с поэзией гэндайси, а также с современными танка и хайку в Японии произошло то же самое, что случилось с поэзией в России — перенасыщение. Вы знаете, например, что только на сайте стихи.ру у нас более 350 000 авторов? А есть ведь и другие поэтические сайты, на которых тоже публикуются сотни тысяч пиитов... И в Японии наблюдается похожее явление. Правда, японские авторы меньше представлены в интернете, но они образуют бесчисленное количество кружков, а кружки издают журнальчики, в которых печатаются все эти бесконечные стихи. 

По моим оценкам, в Японии сейчас около полумиллиона человек довольно регулярно пишут хайку. И в этом море растворились все. Никто уже не может вычленить из этой массы ярких мастеров. Это цунами, которое все заливает и ничего не оставляет после себя. То есть, безусловно, есть очень талантливые поэты, но они все погребены под толщей безликой посредственности, сметены обрушившимся на головы читателей поэтическим потоком. Сотни тысяч любителей – поди попробуй докажи, что один лучше, а другой хуже! Общая беда нашего времени – тотальная вульгаризация и профанация. Это затронуло практически все жанры современной японской поэзии. Есть такое поэтическое издательство «Ситёся», которое издает, начиная с 1980-х огромную серию гэндайси. В серии вышло уже несколько сотен авторов – и общепризнанные авторы, такие как Таникава Сюнтаро, идут абсолютно наравне с какими-нибудь малопочтенными, никак себя не проявившими Икэдами и Такэдами. Критики уже сами перестали понимать, что происходит, потому что на них катится набирающая скорость лавина.

 

Е.Б: Hа Ваш взгляд с этим как-то можно бороться? 

 

А.Д: Надо воспитывать поэтический вкус на классике: на классике древней и  средневековой, а также на классике Серебряного века. И отчасти к современной классике могут быть причислены какие-то отдельные яркие авторы из послевоенной поэзии. Но к двадцать первому веку ряды мастеров сильно поредели. Кто сейчас сможет назвать имена, хотя бы и в России, сопоставимые с именами Серебряного века?.. 

 

СИТУАЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

 

Е.Б: Такое положение дел может быть связано с общей «неактуальностью» поэзии. Например, можно сказать, что на сегодняшний день в искусстве более популярны визуальные, или даже аудиовизуаьные жанры. Экранные формы – скажем, сериалы.

 

А.Д:  Да, конечно, это тоже имеет значение, но даже 1960-е годы, когда поэзия была более, чем актуальна в России, никого кроме Вознесенского, Рождественского, Ахмадулиной и Евтушенко не породили. Еще Бродский, конечно. Но, положим, стихотворцы круга Бродского уже большого энтузиазма не вызывают. Творчество бардов – уже несколько иная стихия. Хотя, разумеется, тут зависит от того, с чем сравнивать – но, если сравнивать с поэзией Серебряного века… И в Японии мы видим те же самые процессы. Которые, кстати, связаны не только с актуальностью поэзии или интересом к ней. На мой взгляд, тут еще и разница образовательного ценза. 

В эпоху Серебряного века все те, кого мы знаем как классиков, были людьми с потрясающе высоким уровнем образования: со знанием языков, в том числе классических, с опытом учебы или долгосрочного пребывания за границей и так далее. То же можно сказать и о Японии. Хотя сравнительно мало кто из японцев в то время учился за границей, но поздняя эпоха Мэйдзи, эпоха Тайсё и ранняя эпоха Сёва для Японии действительно были Серебряным веком, когда вся японская интеллигенция впитывала, с одной стороны, культуру Запада, а с другой – еще было очень сильно влияние классической восточной культуры, китайской и японской. Это была уникальная интеллигенция, которая сумела создать уникальную высокую культуру, отмеченную шедеврами во многих областях.  

Зато потом, в послевоенной Японии, ситуация была немногим лучше, чем в Советском Союзе. А может статься и хуже, потому что реформа образования 1947 года «по-американски» по сути перечеркнула все уникальные свойства японской гуманитарной духовности. Из школьной программы изъяли китайский язык со всем массивом китайской классики в придачу, изъяли любые упоминания о религии. Исчез и такой предмет, как японская литература, осталась только дисциплина под названием «родная речь». Но посмотрите, что там в этих учебниках! Всю гуманитарную основу выхолостили. Осталась только оболочка, а духовная сущность давно уже оттуда испарилась.

Разумеется, дети и взрослые занимаются в кружках традиционных искусств – сумиэ, икэбана, оригами и так далее – но в основном изучают комплексы технических приемов. К средневековой японской культуре, к ее духовным истокам это имеет очень косвенное отношение. И в боевых искусствах то же самое – набор приемов был воспринят хорошо, но философские основы, писания классиков подавляющее большинство японских будока не читает и практически не знает. А если и читает, скажем, того же Миямото Мусаси, то усваивают содержание в узком японском контексте, не задумываясь о том, что философия имеет прямое отношение к китайской традиции. 

Именно поэтому современная японская литература, и особенно поэзия, меня не очень вдохновляет. Но заниматься ей, конечно, можно. Тут каждый волен решать. Просто надо отдавать себе отчет в том, что средневековая классическая традиция и выросшая из нее традиция Нового времени – благополучно закончились примерно к последней четверти двадцатого века. Сейчас, возможно, идет процесс формирования чего-то нового, но в то же время мы знаем, что японский МИД спустил, и довольно давно, свою программу Cool Japan, судя по которой современная японская культура в преставлении японского правительства – это в первую очередь поп-культура: анимэ, манга и JPOP и только во вторую идущая удаленным фоном какая-то классика, которую сами представители японской культуры уже фактически не знают.   

 

Е.Б: То есть на ваш взгляд Cool Japan – это не экспортный вариант, а то, что есть у японцев на данный момент?

 

А.Д: Япония велика и обильна, поэтому там есть все на свете: и мастера традиционных ремесел, которые вникают в самую суть, и художники есть, и носители традиций. Но что касается поэзии, то поэтов такого масштаба больше нет. И боевые искусства, которые по-прежнему остаются традиционными и каноническими, преподают люди, которые в большинстве своем просто выучили набор приемов и рэйги сахо, этикет. Но сейчас вообще во всем мире очень сильна тенденция превращения боевых искусств в спорт. И Япония в авангарде прогресса. Классическая культура, связанная с традиционной духовностью, не то, чтобы умерла, но тихо и безропотно переходит в категорию музейных ценностей. 

 

Е.Б: Получается, одна надежда на Западный мир. Что он в своем увлечении  японскими ценностями, сумеет  все сохранить и потом передаст японцам, когда они снова будут готовы воспринимать от Запада. 

 

А.Д: В общем, да. Западный мир активно подпитывает японскую культуру. Без увлечения гравюрой укиё-э на Западе, японцы в эти гравюры до сих пор заворачивали бы фарфоровую посуду. Только с Запада пришло понимание, что укиё-э – действительно искусство, а не расписная макулатура. Да и с хайку получилось очень похоже – волна увлечения хайку на Западе повлекла за собой новый всплеск интереса к этому жанру в Японии. Все японские традиционные искусства – и хайку в том числе – обрели новую жизнь в странах Запада, причем самой благодатной почвой для такой трансплантации стала, вероятно, Россия.

Как бы то ни было, японцы и в ХХI в. заявляют о своей решимости сохранять и преумножать культурное наследие во всех его проявлениях. Мы должны им в этом всячески содействовать – ведь тем самым мы обогащаем собственный духовный мир.